Ao chegar em Salvador, aos oito anos de idade, você foi bastante influenciado por mestres cartunistas, como Will Eisner. Em 1949, aos quinze anos de idade, ouviu do professor Raimundo Aguiar que era preciso parar de copiar quadrinhos, pois estes seriam “degeneração da grande arte”. Seria exagero dizer que essa foi a primeira vez que você sentiu o peso da censura? Isso contribuiu, de alguma maneira, para a missão de reformular o currículo da Escola de Belas Artes da UFBA, após você se tornar um dos principais professores dessa nobre instituição de ensino?
Acredito que sim. Inicialmente senti uma grande e dupla decepção. Na minha presença, os álbuns foram apresentados ao professor Raimundo Aguiar pelo meu pai, Isaltino Concécio Paraiso, como credencial de minhas habilidades artísticas. Aqueles álbuns de desenhos eram uma espécie de tesouro para mim, mas tinham também um grande significado para o meu pai, que sempre os apresentava aos seus amigos com muito orgulho pelo talento do filho. O fato é que o meu primeiro encontro com o ensino formal de arte foi com um artista e professor representante do lado mais radical do ensino “Acadêmico-Realista”, ensino que anos depois eu ajudaria a erradicar da Escola de Belas Artes. Os desenhos dos meus álbuns eram reproduções ampliadas das criações dos maiores desenhistas de história em quadrinhos (HG), artistas renomados como Alex Raymond (Flash Gordon), Harold Foster (Príncipe Valente e Tarzan), Burne Hogarth (Tarzan), Jack Kirby (Batman) e Will Eisner (Espírito). Eram artistas de vanguarda, na sua área, quadrinistas, ilustradores e roteiristas. Todos consagrados internacionalmente e jamais poderiam representar atraso ou degeneração artística. Burne Hoharth teve as suas pranchas de HG de Tarzan expostas no Museu do Louvre e era considerado o “Miguel Ângelo dos Quadrinhos”. Will Eisner é considerado um gênio da área quadrinística e da Graphic novel. O que mais me fascinava na HG de Will Eisner era a criação de uma nova logomarca para cada novo episódio. A sua versatilidade e resultado gráfico eram impressionantes.
Aprendi com aquele acontecimento quanto o preconceito pode ser prejudicial principalmente quando fruto da ignorância e da falta de sensibilidade. Aprendi que com aqueles meus desenhos eu tive, por simples empatia, a influência de artistas extraordinários e que o radicalismo afasta o diálogo e qualquer tipo de crescimento. Aprendi principalmente que o erro, no que se refere ao desenvolvimento das habilidades inatas ou a serem adquiridas, não está no modelo utilizado e sim na pedagogia adotada. Esta convicção foi adquirida na prática e corroborada por inúmeros pensadores. Lygia Clark, numa conferência realizada na EBA, criticando o ensino do desenho nas escolas de Belas Artes com modelos da arte clássica, recomendava o uso de produtos industriais ou mesmo uma simples escada. Inicialmente, antes do modelo vivo, o ensino do desenho nas escolas de Belas Artes tinha como modelos imagens de gesso da arte clássica, Grega, Romana, Renascentista e Neoclássica. Por anos a fio, com dificuldades progressivas, através de fragmentos, máscaras, cabeças, bustos, torsos e, finalmente, academias, corpo inteiro. O resultado negativo surgia da prática constante e obsessiva, condicionando o estudante a uma estética do passado, de outro contexto cultural. Isto, independente da necessidade do mais importante que é o desenho de interpretação e de criação.
Qual a importância de Mendonça Filho na sua trajetória artística e acadêmica? Por que você o considera um “pai espiritual”? Qual a importância dele nas artes plásticas e na Escola de Belas Artes da UFBA?
Extraordinário professor e pintor, Mendonça filho era um líder nato. Foi diretor da EBA durante 15 anos (1946 a 1961) com valiosas conquistas. O seu talento como artista superava os limites do academicismo realista dos seus colegas. Ele rompeu os limites do realismo pictórico com uma “paleta e faturas” ousadas. A sua pintura, marinhas principalmente, correspondia ao seu temperamento vibrante e inquieto, e a sua diferenciada inteligência foi capaz de intermediar a passagem de uma escola moldada nos postulados neoclássicos, desde a sua fundação, 1877, para uma escola hegemônica na formação de artistas modernos. A partir da década de 1960, a EBA ganha um extraordinário impulso para a modernização de sua estrutura pedagógica, graças à presença de Mendonça Filho, como diretor. As principais transformações que iriam ocorrer na EBA na década de 1960 foram realizados na gestão de Mendonça Filho, pois, com o seu integral apoio, aconteceram novos concursos e contratações para a admissão de importantes artistas modernos como professores. É quando surgem artistas professores como Mario Cravo Jr., João José Rescala, do modernista Núcleo Bernadelli, Jacyra de Carvalho Oswald, Henrique Oswald, Karl Heins Hansen, Adan Firnekaes, Zélia Maria Póvoas, Riolan Coutinho, e a presença de Clarival do Prado Valadares, Lina Bo Bardi, Diógenes Rebouças e Bina Fonyat. Com a ajuda do seu amigo pessoal, Reitor Edgard Santos, até material de artes plásticas mandou importar da França para a Escola. Fui professor assistente durante muitos anos de Mendonça Filho, obtendo a sua proteção e apoio para as nossas iniciativas quanto aos inúmeros acontecimentos, atividades e mudanças curriculares no ensino das artes plásticas. De Mendonça Filho tive proteção contra fortes adversários que não admitiam nenhuma mudança na Escola. Absorvi, principalmente, o exemplo de sua coragem, correção e disciplina como professor, talento como artista e o exemplo de sua liderança corajosa e honesta. Todos os grandes Mestres da EBA já foram consagrados com livros sobre a sua vida e a sua arte, a exemplo de Presciliano Silva e Alberto Valença. Falta Mendonça Filho e dessa responsabilidade não deveria fugir o seu filho Duda Mendonça…
A I Bienal Nacional de Artes Plásticas da Bahia, mais conhecida como Bienal da Bahia, realizada no Convento do Carmo, em 1966, quebrou a hegemonia do eixo Rio-São Paulo, colocando Salvador no centro das atenções. Na II Bienal da Bahia, realizada em 1968, no Convento da Lapa, algumas obras foram vetadas pela polícia federal sob o argumento de que seriam “subversivas”. Você, como Secretário Geral da Bienal, foi à imprensa defender a liberdade de expressão e acabou sendo preso por trinta dias. Poderia nos contar um pouco esse triste episódio naquele contexto repressivo após o AI-5?
Surge o AI-5 com uma carga perversamente antidemocrática, formalizando inclusive a censura. A Bienal já estava sendo vigiada, sob suspeita de ser uma iniciativa comunista, subversiva. Coerente com o contexto em que foram produzidas, as obras de arte da II BNAP representaram as experiências e pesquisas plásticas desenvolvidas em todo o País, mas também as tensões e protestos diante da situação política da época. O clima da II BNAP era de forte tensão e expectativa. Estava em pleno vigor o AI-5 e às vésperas da inauguração da Bienal, o caminhão carregado de obras rejeitadas pelo Júri de Seleção, por serem primárias e destituídas de expressão estética, foi apreendido pela Polícia Federal, quando retornava pela rua do Bispo em direção às dependências da Secretaria Geral, na Academia de Letras da Bahia, no Terreiro de Jesus. Embora o seu destino fosse o recolhimento pela não aceitação do júri, para a Polícia Federal as obras eram altamente ofensivas. A partir daí, sucederam-se vários acontecimentos, muitas interpretações confusas e equivocadas: 1º) Antes da inauguração da Bienal fomos procurados por alto funcionário da Secretaria de Educação dando ordens para que certas obras, pelo governo consideradas “subversivas”, fossem retiradas da Bienal, o que obviamente não fizemos porque aceitar a sua ordem seria negar a nossa própria vida como professor e artista, e um imperdoável desrespeito aos membros do Júri de Seleção e principalmente aos próprios artistas; 2º) No Convento da Lapa, onde foi montada a Bienal, rodeado de artistas, fui interpelado pelo jornalista Anísio Felix, do Jornal da Bahia, para dar a minha opinião sobre o ato institucional decretado. Dentre outras coisas, disse que se tratava de um absurdo e de um ato monstruoso contra as artes e a cultura em geral. Foi o suficiente para que eu fosse, posteriormente, preso e recolhido ao quartel do 19BC, no Cabula, lá permanecendo durante 30 dias; 3º) A II Bienal Nacional de Artes Plásticas não foi fechada pela Polícia Federal, como se espalhou pelo Brasil afora, e sim pelo próprio Governo receoso de maiores represálias; 4º) Foram apreendidas, como “subversivas”, por incrível que pareça, diante do estardalhaço que se fez, apenas 10 obras de um conjunto de 1.005 obras, sendo com isto toda a Bienal tachada de “Comunista”, buscando-se justificar as nossas prisões (a minha e a do professor Luiz Henrique Tavares). Os artistas excluídos foram Lênio Braga (3 trabalhos), Antônio Manuel (1 trabalho), Manuel Henrique (3 trabalhos) e um desenho de Farnese Andrade, representante do Brasil na Bienal de Veneza; 5º) Durante quase um mês da Bienal fechada nunca houve “problemas técnicos” como alegavam funcionários do Governo e sim precaução e medo da repressão. A reabertura da Bienal, já sob a responsabilidade do professor Remy de Souza, só se deu por pressões da sociedade, artistas e intelectuais; 6º) A Bienal Nacional de Artes Plásticas foi “suspensa” por decreto do governador Luiz Vianna Filho, o que significou, na prática, a sua lamentável extinção.
Enfatizando a consagração de artistas de grande importância crítica e histórica, as Bienais da Bahia cumpriram a sua função pedagógica junto ao grande público, tanto quanto ofereceram uma excelente oportunidade de estudo aos especialistas de Artes Plásticas. Revelou novos valores, consagrando artistas emergentes. Transformou Salvador na capital artística do país e foi, naquela época, o único acontecimento artístico-cultural capaz de quebrar a hegemonia do eixo Rio – São Paulo que tanto havia desequilibrado o desenvolvimento dos demais estados do Brasil, principalmente os estados do norte e nordeste.
Decorridos 46 anos, a Bienal da Bahia foi reeditada, na sua terceira edição, graças à sensibilidade e mesmo heroísmo de Marcelo Rezende, diante do seu enfrentamento com dificuldades equivalentes àquelas da década de 1960. Injustificável a saída de Marcelo Rezende da direção do MAMBa, ainda mais porque já tinha alicerçado diretrizes para a realização da Bienal seguinte. Enfim, em 2016, não fosse a insensibilidade e descompromisso com a cultura artística, o governo estadual faria acontecer a IV Bienal da Bahia. O Museu de Arte Moderna da Bahia ficou omisso e cego para a realização do evento.
Edgard Santos foi um reitor importantíssimo para a UFBA (1946-1961). Mas ele foi “enterrado” pelos alunos de arquitetura, que queriam se separar dos alunos da Escola de Belas Artes. Foi bastante criticado por diversos alunos da UFBA, sob o argumento de que fomentava demais as artes (Edgard Santos criou a Escolas de Música, Teatro e Dança). O professor Orlando Gomes, no artigo intitulado “Música, Teatro e Dança”, publicado no Jornal da Bahia, edição de 07 de março de 1960, época em que era vice-reitor da UFBA e braço direito de Edgard Santos, defendeu o reitor das críticas insistentes e protestos irados de que a política universitária gastava muito dinheiro com as escolas de arte – Música, Teatro e Dança –, em detrimento das escolas técnico-científicas – Engenharia, Arquitetura, Farmácia, Odontologia e Medicina. Boa parte do movimento estudantil daquela época queria mais ciência e menos música, teatro e dança, consideradas coisas supérfluas, secundárias. Como você via e vê essa questão? A crítica às escolas de Belas Artes, Música, Teatro e Dança ainda subsiste no ambiente universitário? Caso afirmativo, por quais razões?
Infelizmente, com algumas e importantes exceções, sempre houve dissimetria, tratamento desigual para a área das artes, por parte dos gestores da UFBA. Os orçamentos mirrados, o estado físico e do aparelhamento das escolas atestam o abandono em que sempre se encontraram. A Escola de Música, por exemplo, até hoje, não conseguiu um espaço compatível com a sua importância. De um modo geral, todas as Escolas de arte foram abandonadas à sua própria sorte. Enquanto em outros países o Arquiteto tem como diferencial, independentemente de sua capacidade técnica, o seu potencial artístico, entre nós o esforço maior foi a busca de uma faculdade própria, deixando de ser um dos cursos da Escola de Belas Artes, transferindo-se para a área de tecnologia, área de maior prestígio e de maior orçamento. Com as mudanças curriculares, a ausência da formação artística para o Arquiteto torna-se flagrante.
A Escola de Belas Artes, desde 1877, tinha como sua casa um inalienável (escritura) e fantástico prédio na rua 28 de setembro. A sua venda foi realizada para resolver a finalização da escola de Geologia. Belas Artes foi transferida para os antigos barracões de madeira onde estava Geologia. Convivemos com ratos durante muitos anos nos barracões velhos de madeira. Fomos salvos por alguns pré-moldados do arquiteto João Filgueiras Lima, Lelé, e pela sensibilidade da Reitora Eliane Azevedo, com a destinação de verbas para a construção do prédio dedicado à memória de Mendonça Filho.
Edgard Santos foi Reitor de 1946 a 1961, portanto, um longo período. O reconhecimento da grandeza de Edgard Santos como criador da Universidade da Bahia deve-se principalmente à sua percepção de uma Universidade completa com a presença das diversas artes. Com ele, a nossa Universidade buscou a vanguarda mundial como fonte de conhecimento e de criação artística. A partir dessa visão, tornou-se notável para a Bahia e para o Brasil a presença do Magnífico Reitor Edgard Santos, criando os Seminários de Música em 1954, com Hans Joachim Kollreutter, a Escola de Dança com Yanka Rudzka, e a escola de Teatro com Eros Martim Gonçalves, em 1956. Quanto à Escola de Belas Artes, por se tratar de uma escola com sua estrutura de ensino acadêmico, fundada em 1877 sobre postulados da arte clássica, a sua ajuda para a transformação da Escola também foi fundamental, com o apoio que deu a Mendonça filho para a realização de concursos e contratações de artistas da arte moderna.
Sempre lamentamos a deficiência da educação na nossa estrutura escolar, e mais especificamente a ausência da percepção artística em todos os níveis. Infelizmente, embora ninguém possa viver sem algum tipo de arte, a carência de cultura e percepção artística não distingue docentes de discentes. Claro, com exceções. Orlando Gomes foi um homem extraordinário, com uma enorme sensibilidade e uma cultura gigantesca. Com uma defesa brilhante esteve com toda probidade ao lado de Edgard Santos. Era um mestre inigualável.
O escritor Jorge Amado era fã do artista plástico Juarez Paraiso. Como foi sua relação com esse imortal das letras? Pode-se dizer que a Bahia encontra-se órfã de curadores na área de artes plásticas?
O Curador é um fenômeno dos nossos tempos. Sem dúvida, uma presença difícil. Pretende substituir o tradicional crítico de arte, realizando apresentações, abarcando responsabilidades de Marchand, concebendo exposições, com todo o aparato de divulgação, edição de textos, catálogos e montagem. Através de “recortes”, escolhe as obras do artista, supondo o melhor para a exposição, quase sempre com subordinações temáticas, e pior quando focado em interesses comerciais. Enfim, os artistas rezam pelo melhor.
A natural curadoria artística de uma cidade poderia ser realizada por gestores sensíveis à importância das artes na vida da comunidade, envolvendo todas as artes, bem pensadas e incluídas no cotidiano do cidadão. Sem a inexistência de salões, grandes exposições, o que tem existido é a falta de incentivo à produção e divulgação de obras de arte. Ainda na área das artes plásticas, não há nenhuma iniciativa para a inclusão da “arte pública”, arte monumental, murais e esculturas, sem esquecer os objetos de visualização funcional, como os anúncios, orientações de trânsito, quaisquer visualizações de interesse público. Como seria demais esperar formação artística plena dos governantes, que esta missão recaia sobre seus auxiliares diretos, ministros, secretários de estado e seus assessores. Com as iniciativas estatais, indispensável deve ser a concorrência pública para a colocação de obras de arte nos espaços públicos, externos e internos. Como tem sido fácil observar, na área das artes visuais estamos mergulhados numa pobreza artística lamentável. Nas festas populares, a prioridade excludente tem sido para os cantores famosos, dispensada a decoração dos espaços.
De Jorge Amado, fala-se do gênio, do homem de grandeza universal. Considerar a sua generosidade já se tornou lugar comum. Ele muito ajudou aos artistas plásticos de Salvador, consagrados e emergentes. No governo de ACM, Jorge Amado foi uma espécie de Curador, sugerindo e influenciando decisões referentes às artes plásticas. Em Salvador, é fácil de se notar o antes e o depois de Jorge Amado. Jorge Amado, com o seu enorme prestígio e sensibilidade, muito nos ajudou na realização das Bienais da Bahia, na afirmação da Galeria Convivium, no grande leilão da Escola organizado pela artista plástica e diretora Marcia Magno e em tantos outros importantes eventos. Temos a agradecer o apoio que deu a todos os artistas baianos, e especialmente à minha geração, segunda geração de artistas plásticos modernos da Bahia, década de 1960. A Bahia está devendo uma concorrência pública para a realização de um monumento que esteja à altura do homem e da obra literária que produziu.
Você disse numa entrevista concedida à TV UFBA: “Eu nunca fui nada individualmente; sempre fui alguma coisa coletivamente”. Poderia nos explicar melhor essa frase?
Realmente, se produzi alguma coisa significativa, foi com a ajuda de outras pessoas, sozinho não somos nada. Somos animais tribários, dependentes uns dos outros. A própria arte do artista, para existir, precisa ser acolhida, compartilhada. A simples ação de pintar sustenta-se pela colaboração de muitas outras ações, operárias ou socioculturais. Seria impossível a realização do extenso afresco do teto da Capela Sistina se Miguel Ângelo estivesse sozinho. A concepção como privilégio individual do artista realiza-se, toma corpo físico, muitas vezes, com o auxílio de outras pessoas, principalmente quando se trata de obras monumentais, de grande porte. Muitas vezes o Gravador precisa de um bom impressor, um muralista e um escultor de muitos auxiliares com habilidades específicas. Quando modelamos uma escultura, podemos moldá-la em gesso, fibra de vidro bronze etc. Podemos realizar sozinhos o produto final ou podemos, o que quase sempre acontece, contratar profissionais para isto. O que seria do arquiteto, por exemplo, se não contasse com uma pirâmide de auxiliares para a execução do seu projeto… E o compositor musical sem a orquestra… Se Oscar Niemayer não contasse com o conhecimento e a sensibilidade do calculista Joaquim Cardoso, muitas de suas obras deixariam de existir. A força da contribuição coletiva é tão grande que acaba diluindo ou relativizando a supremacia da autoria individual. Meu amigo Pasqualino, recentemente, com a sua imensa cultura e sensibilidade, optou pelo anonimato.
Você prestou grandes serviços à Universidade Federal da Bahia, que lhe concedeu, em 1996, o título de Professor Emérito. Você foi professor da UFBA durante 42 anos, tendo sido representante da Escola de Belas Artes em todos os conselhos superiores da UFBA, além de chefe de departamento, coordenador de curso e diretor. Você, inclusive, é o autor dos cartazes comemorativos dos 70 anos da UFBA , festejados em 2016. O ofício de professor universitário lhe deu a independência econômica necessária para uma plena liberdade artística? Ainda existe a falsa ideia de que professor de artes plásticas é, na prática, um artista frustrado?
Dediquei a minha vida ao ensino na Escola de Belas Artes e na Faculdade de Arquitetura. Ao todo, 42 anos, porque comecei muito cedo, como professor voluntário, Assistente, Professor Ajunto I, II, III, IV, e professor Titular. Fiz concurso para Livre Docente e depois para Professor Catedrático, que tinha a condição de vitalício e que a ditadura militar eliminou. O meu diploma de catedrático foi um dos últimos assinados por João Goulart, logo antes de sua deposição. Pertenci à época em que havia carreira universitária, aperfeiçoamento gradativo na carreira do professor. Salvo exceções, no início sempre junto a um professor mais experiente, no sentido do aperfeiçoamento docente. Não havia o professor Substituto, uma invenção equivocada do governo federal para não realizar concursos e não ter compromissos trabalhistas. São alunos recém-formados substituindo professores mais experimentados e que se aposentam.
Liberdade é o que deveria haver para todos os homens. Liberdade com ética, com respeito ao próximo. Para o artista, liberdade é o ar que ele respira. A fragilidade do nosso mercado de arte obriga o artista a ter uma atividade paralela que lhe dê o sustento. Viver exclusivamente de arte é muito difícil ou quase impossível em nosso meio. Por isso mesmo, muitos talentos migram para as metrópoles, ou são atraídos para formulações artísticas comerciais, medíocres e prostituídas em função da venda fácil. Advertido pelo meu pai, cheguei a me formar como Técnico em Contabilidade, na Fundação Visconde Cairu, anexa à antiga Faculdade de Ciências Econômicas. Como não havia vocação mesmo, não fui pegar o diploma. A minha grande sorte foi a minha vocação para o magistério. Comecei a ensinar bem jovem, no curso noturno do Ginásio Baiano de Ensino, de Hugo Balthazar da Silveira e no Colégio N.S. Auxiliadora, de Anfrisia Santiago (anos 50 e 60). Mas o verdadeiro encontro deu-se na Escola de Belas Artes, onde tive a minha formação de artista plástico e logo depois, já como professor, as salas de aula como meu atelier e galeria onde expunha todos os meus trabalhos.
Todos sabem quanto ganha um professor, mas foi o suficiente para que eu pudesse realizar as minhas pesquisas, os meus trabalhos. Tudo que obtive nesta vida, embora modestamente, foi graças à Universidade.
Já disseram que quem sabe faz e quem não sabe ensina. Trata-se de um preconceito muito grande, descabido. A importância de um professor de arte é a de motivar o jovem artista para a auto expressão. Induzi-lo sempre a pesquisar, buscando o que for mais apropriado para a sua realização pessoal. Como o meu atelier de trabalho sempre foi a minha sala de aula e sempre acreditei ser a pesquisa a base de nossas realizações artísticas, sempre procurei dar aos meus alunos um exemplo e condições pedagógicas para a sua própria realização. A Escola de Belas Artes teve uma notável reviravolta na década de sessenta porque, na renovação do seu quadro docente, os professores eram artistas modernos de grande talento, a exemplo de Maria Celia, Riolan Coutinho, Henrique Osvaldo, Jacyra Oswald, João Jose Rescala, Adan Firnekaes, Bahia, Gizelia Figueredo, Zelia Maria Povoas, Udo Knof. E, nos anos mais recentes, somam-se os exemplos de Ailton Lima, Maria Adair, Viga Gordilho, Marcia Magno, Graça Ramos, Humberto Rocha, Nanci Novaes e tantos outros. E mesmo nos tempos da arte dita acadêmica, os melhores professores eram os grandes mestres da arte realista ou pós-impressionista, como Presciliano Silva, Mendonça Filho, Alberto Valença, Emídio Magalhães, Ismael de Barros. E o que dizer das outras escolas de arte, Música, Dança e Teatro…. Todas anulam este preconceito pelos seus extraordinários artistas professores: Ernest Widmer, Smetak, Tom Tavares, Jamary Oliveira, Oscar Dourado, Lia Robatto, Rolf Galewski, Marta Saback, Paulo Lima, Nilda Spencer, Yumara Rodrigues, Deolindo Checcucci, Sonia Rangel, Cleise Mendes, Lia Mara, Paulo Dourado… São tantos que peço desculpas por não citar todos.
Em 1968 foi inaugurado o Cine Tupy, na Baixa dos Sapateiros, abrigando importantíssimo trabalho ambiental de sua autoria (colunas, murais e painéis de espelho). Infelizmente, esse seu trabalho foi, depois, destruído. O diretor cinematográfico Thomas Farkas produziu, inclusive, um filme intitulado PARAISO, JUAREZ, que traz importante registro desse trabalho ambiental realizado no Cine Tupy. No ano 2000, a Igreja Renascer em Cristo, destruiu painéis de sua autoria situados nos Cines Art 1 e 2 (no bairro de Politeama). Você ajuizou uma ação indenizatória em face dessa igreja evangélica, obtendo vitória no Tribunal de Justiça do Estado da Bahia. Conte-nos um pouco sobre esse lamentável episódio envolvendo a destruição desses dois importantes trabalhos de sua autoria (no Cine Tupy e nos Cines Art 1 e 2).
O Cine Tupy foi inaugurado com um trabalho meu que considero ter sido a primeira instalação realizada na Bahia, na Cidade do Salvador. Poderia ser também considerado um trabalho “de arte ambiental” pelas suas atípicas características. A mim foi dada liberdade total para a concepção do trabalho pelo arquiteto Antônio Python, com a aquiescência do proprietário do cinema, o seu pai Francisco Python. Conceituando a Instalação como um útero contendo as pessoas, busquei transformar todos os componentes do espaço arquitetônico. Primeiro o tema. A época era de absoluta turbulência política, com a ditadura militar, perseguições políticas e muita repressão. Os estudantes brasileiros ofereciam uma aguerrida resistência. Como tema optei pela “Comunicação”, mas dei ênfase à falta de comunicação. Eliminei o mural da parede e para isso criei, com compensados, uma espécie de sinestesia com os planos recortados, superpostos e afastados verticalmente, gerando uma dinâmica visual com o movimento do perceptor, pois cada plano completava o outro, definindo a forma dos desenhos e pinturas. A primeira parte do mural, junto aos principais inventos criados para vencer grandes distâncias, foi dedicada a uma interpretação dos sentidos e da percepção humana, simbolizando a comunicação com o universo exterior. Em seguida, uma homenagem à invenção da escrita e do cinema, destacando a presença de Walter da Silveira e Guido Araújo. No meio de centenas de imagens dos comícios estudantis, homenagem a Vladimir Palmeira, líder da passeata dos mil contra a ditadura. Logo após a representação dos “Cavaleiros do Apocalipse”, de Albert Durer, coloquei a imagem do grande dedo acusatório, direcionado ao perceptor. Realizei um grande painel de espelho, com dezenas de partes sem imagens refletidas, para fragmentar a imagem do perceptor, enfatizando mais ainda a ideia de ausência de comunicação. Completando a ideia de envolvimento uterino, criei e executei um teto também com volumes superpostos, com evocações orgânicas e futurísticas. As colunas, evocando um toque de esperança, transformei em assentos com formas de um trevo de cinco pétalas. Realizado durante quatro meses, este trabalho contou com a ajuda de muitos estudantes de arte e de artistas profissionais como Francisco Liberato e Renato da Silveira.
Nos cinemas gêmeos, Politeama I e II, dediquei os murais a temas da cultura Afro: Politeama I, “Nascimento de Oxumarê”, destacando Iemanjá, saindo de uma grande concha e, com o dedo, parodiando Miguel Ângelo, na Capela Sistina, gera o nascimento de Oxumarê, representado pelo arco-íris; Politeama II, com a Presença dominante do próprio Oxumarê, simbiose de homem e mulher. Todos os dois murais foram complementados com estruturas abstratas. Os murais foram realizados com relevos de madeira com pintura a óleo, fibra de vidro, e massa de cimento e barro, revestidos de tinta acrílica. A destruição destes murais foram atos de barbárie, desrespeito completo aos trabalhos de arte. Mas, também, consequência da indiferença do estado às obras de arte pública que, embora de propriedade privada, poderiam ser tombadas pelo Estado. Esta cooperação entre o poder público e o Estado asseguraria a existência de um “grande Museu de Arte Pública da Cidade”.
O trabalho do Cine Tupy foi destruído por um representante da CIC, e os trabalhos dos cinemas do Politeama pela Igreja Evangélica Renascer em Cristo. O mais incompreensível é que quase todas as peças foram presas com parafusos, para facilitar a sua remoção e possível transferência, caso houvesse necessidade. No entanto, tudo foi arrebentado com violência e rapidamente, provavelmente para evitar qualquer tipo de impedimento. Com relação aos trabalhos dos cinemas do Politeama, ajuizei uma ação indenizatória através de dois notáveis juristas, os advogados Pedreira Lapa, e o especialista em direito autoral Rodrigo Moraes. Após uma defesa brilhante desses dois notáveis juristas, obtivemos vitória no Tribunal de Justiça do Estado da Bahia. Uma admirável vitória moral que passou a ser jurisprudência para todos os artistas do Brasil.
O art. 23, III, da Constituição Federal de 1988 afirma que “é competência comum da União, dos Estados, do Distrito Federal e dos Municípios proteger os documentos, as obras e outros bens de valor histórico, artístico e cultural, os monumentos, as paisagens naturais notáveis e os sítios arqueológicos”. Na prática, todavia, o poder público é muito omisso na conservação das obras de arte situadas em logradouros públicos. Como você enxerga essa falta de zelo? Existe, na Bahia, alguma associação que represente os interesses dos artistas plásticos baianos?
Respondo, primeiramente, perguntando: para quem ama e respeita a Cidade do Salvador, há alguma coisa mais triste do que ver, durante todos estes anos, os casarões que estão ao lado do Elevador Lacerda e da igreja da Conceição da Praia se degradando, caindo de podre? Para que serve esta lei que não serve para defender dois dos mais importantes cartões portais de Salvador? A lei não é clara? Não existe, como diz a lei, “valor histórico, artístico e cultural” no Elevador Lacerda, na Igreja da Conceição da Praia e nos casarões adjacentes?
Esta competência em foco atribuída pelo artigo 23 da Constituição Federal não deveria prevalecer sobre o empurra-empurra sobre de quem é a responsabilidade de conservar e restaurar edificações tombadas pelo IPHAN?
Nunca houve na Bahia nenhuma política para a colocação de “Obras de Arte Pública”, obras de arte monumental, murais e esculturas de grande porte. Para as poucas obras de arte existentes, também não existem cuidados para a sua preservação e muito menos restauração. A obra de escultura de Calazans Neto da ladeira do Abaeté, “Metamorfose dos Habitantes da Lagoa”, foi abandonada à completa degradação até deixar de existir. Uma lástima! Já perdi inúmeros trabalhos, vítimas da barbárie fundamentalista religiosa e da violência do capitalismo selvagem. No entanto, o mais lastimável está acontecendo há décadas, com o meu mural de 180 m2 da Secretaria da Agricultura, no Centro Administrativo.
À vista dos diversos Secretários que por ali passaram, o mural, composto de 4 partes e realizado com tintas sintéticas, baixos relevos e pastilhas, foi abandonado sem nenhuma preservação por mais de 3 décadas, ocasionando a sua progressiva degradação. Este mural foi resultado de concurso público realizado no governo de Roberto Santos, na verdade o único governador a realizar concursos públicos para a realização de obras de arte monumental em diversos espaços públicos de Salvador. Vários projetos para a sua restauração já foram apresentados para vários governos, o de ACM, Paulo Souto, César Borges, Jacques Wagner, e atualmente o de Rui Costa, mas sem nenhum resultado. A indiferença é total, mesmo com a promessa de Jacques Wagner de restaurar todos os meus murais carentes de decoração, durante a reinauguração do Mural do Hospital Roberto Santos.
Na década de 1960 criamos, dentro dos trâmites legais, a “Associação de Artistas Plásticos Modernos da Bahia”. Essa Associação tinha um regimento bem estruturado, com objetivos bem definidos em função dos interesses artísticos e profissionais dos artistas plásticos. As nossas principais bandeiras eram a regulamentação profissional e não menos importante reivindicar junto aos governos, estadual e municipal, a criação de uma lei que tornasse obrigatório a colocação de obras de arte monumental nos espaços públicos, internos e externos. Valorizar a “Arte Pública”, através de murais, objetos e esculturas monumentais. Para este segundo item, contando inclusive com o auxílio de vereadores e deputados, tentamos durante décadas, mas sem êxito. Enquanto isto, a Associação realizou significativas atividades artísticas, palestras, exposições coletivas, feiras de arte, principalmente durante a gestão da artista Denise Pitágoras, que conseguiu inclusive uma sede para a Associação, a antiga casa da Academia de Letras da Bahia, mas que perdemos tempos depois, por questões políticas. A Associação tinha um advogado artista que defendia os nossos interesses, Dr. Jorge Costa Pinto. Já há algum tempo, ano 2000, o último Presidente ignorou e afastou dezenas de fundadores da Associação e não tivemos mais notícias dela. O artista Leonel Matos tentou aglutinar os artistas mais interessados para a criação de um Sindicato, mas depois de muito esforço não foi possível a conclusão do empreendimento. Existem vários sindicatos de artistas plásticos em vários estados do Brasil, como o Sindicato Nacional dos Artistas Plásticos de São Paulo (Sinapesp), o Sindicato dos Artistas Profissionais do Estado de Minas Gerais. Associações existem várias. Precisamos urgentemente de um sindicato que defenda os interesses da classe e em benefício de uma cidade mais humana e melhor pela colaboração entre os artistas, arquitetos e urbanistas. Pelo respeito aos limites de suas atividades e integração dos artistas na realização de obras de arte pública.
Você participou, como artista plástico, de decorações do Carnaval de Salvador. Atualmente, contudo, o poder público quase não investe mais em decoração no Carnaval. As belas peças de decoração de tempos atrás foram substituídas por cartazes contendo marcas de patrocinadores. Como você enxerga essa mudança de paradigma?
O carnaval que eu conheci já não existe mais. O “Carnaval do Povo” foi substituído pelo carnaval turístico, o carnaval da cerveja, o carnaval sexual, o carnaval da privatização das ruas, o carnaval dos camarotes. Pode ser tudo isto, menos o “Carnaval do Povo”, o carnaval dos cordões, blocos e batucadas, das escolas de samba, o carnaval do povo que afluía dos bairros para as praças e jardins, Piedade, Campo Grande, Terreiro de Jesus, Praça da Sé, Misericórdia, Praça Tomé de Souza, Rua Chile, Praça Castro Alves, etc. A Cidade do Salvador já teve excelentes decorações de Carnaval e todas foram frutos de Concorrência Pública. Nos editais da concorrência púbica existiam exigências técnicas que garantiam uma decoração pelo menos segura, sem oferecer nenhum risco para o folião, ainda mais pela fiscalização constante que havia durante a sua realização. A concorrência pública desapareceu e a decoração passou a ser feita pelos mesmos artistas durante mais de uma década, perdendo progressivamente a qualidade estética até o seu completo desaparecimento. Há muito tempo que o Carnaval da Bahia tem sido realizado sem uma atmosfera decorativa propícia aos espaços destinados à maior festa popular do mundo. É só comparar como se apresentavam as ruas e praças dos festejos carnavalescos do passado com o que tem existido nas últimas décadas. Já há algum tempo, é lastimável o que querem empurrar como decoração para o carnaval da Bahia. Na verdade, um completo desrespeito aos artistas plásticos e decoradores. São peças completamente insignificantes como presença física, como conteúdo temático e como realização técnica.
Em se tratando de artes plásticas, quase não existe mais, na Bahia, infelizmente, concorrência pública. O que há, muitas vezes, é apadrinhamento político. Como você percebe a atuação do poder público para o fomento da arte pública?
Como não existe obrigatoriedade de licitação pública na área das artes para a compra de obras ou contratação de serviços artísticos (lei 8.666, de 1993), nos defrontamos com uma questão eminentemente ética e de responsabilidade com o erário público. O gestor que encomenda obras de arte a amigos ou apadrinhados sem a devida licitação pública assume para si a responsabilidade dos resultados estéticos e técnicos resultantes. É lamentável o apadrinhamento político, ou a interferência do gosto e da amizade pessoal do governante para a compra de objetos ou serviços artísticos sem a licitação pública. A não obrigatoriedade não significa que não se deva realizar a concorrência pública, que é antes de tudo um processo democrático de escolha, com oportunidades para todos. Desde os anos sessenta, a nossa principal bandeira tem sido a procura de apoio político para que o estado estabeleça a obrigatoriedade de todo espaço público, interno, externo, conter obras de arte monumental como murais e esculturas e, acima de tudo, através da licitação pública.
Você é o autor do belíssimo Parque Infantil do Hospital Aliança. Como foi a construção desse importante espaço artístico?
Todo que é arte no Hospital Aliança tem o toque sensível e preciso de Paulo Sergio Tourinho, como um misto especial de curador e diretor de arte. Todos os trabalhos que eu realizei, durante cinco anos, têm a sua participação, sugerindo dimensionamentos, materiais, escolhendo projetos. A sua especial sensibilidade e percepção artística o coloca como coautor do que existe de mais expressivo ali reunido. Acompanhando o trabalho constantemente, a presença de Paulo Sergio Tourinho sempre foi estimuladora, pelas suas sugestões e pelo seu aplauso aos resultados obtidos. Trabalhei com a ajuda dos artistas plásticos Humberto Rocha e Paulo Rufino, dos engenheiros Roberto Silva e Claudio, do serralheiro Silvio Roberto Andrade Costa, também Rivas, com o decorador de pedras portuguesas Lázaro e dezenas de outros profissionais, pedreiros, carpinteiros e eletricistas.
É ainda possível viver e sobreviver de artes plásticas?
Alguns até que conseguem viver de artes plásticas. Com muito talento, muita perseverança, muito trabalho, e alguma sorte. Às vezes também com pouco talento e muita malandragem. A maioria, não. Quando não se consegue um trabalho alternativo paralelo, o que existe mesmo é sobrevivência. Desapareceu o Mecenas, desapareceu o Marchand, raros são os Colecionadores e raras são as Galerias de arte trabalhando com os artistas. O governo não promove concursos para implantação de obras de arte nos espaços públicos. Não se interessa sequer em ornamentar devidamente a cidade para as suas festas e datas comemorativas, e a educação artística para a comunidade é absolutamente precária para a formação de consumidores de artes plásticas. O mercado de artes plásticas, em Salvador, ultimamente, tem respirado mais em função dos Decoradores.
Também é claro que tudo pode mudar. E para começar, independente de gestores mais sensíveis, de uma substancial melhoria na qualidade da educação em geral e valorização da educação artística, de melhores condições de aquisição da população, tudo depende principalmente de melhor conscientização política e profissional dos artistas, de sua união para a criação de um sindicato forte, capaz de fazer valer a importância do seu trabalho junto ao poder público na construção de uma cidade mais expressiva, mais humana, com a introdução de valores estéticos na vida do cidadão.
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